Emmanuel Lubezki : "Quand Cuaron m’a parlé de Gravity, je pensais qu’on nageait en plein délire"

Emmanuel Lubezki nous raconte son travail de chef opérateur sur le projet fou d'Alfonso Cuaron.

Gravity d'Alfonso Cuaron, avec Sandra Bullock et George Clooney, reviendra ce dimanche soir sur TFX. A sa sortie, Emmanuel Lubezki avait raconté sa création dans Première, quelques mois avant de recevoir l'Oscar de la meilleure photographie pour ce film hors normes.

Première : Gravity est un peu à l’exact opposé de ce que vous faites habituellement avec Terrence Malick : c’est un film de "control freak".
Emmanuel Lubezki : (Rires) Oui, c’est vrai. Mais, il y a quand même un point commun entre ce que je fais avec Terry (Malick, NDR) et Gravity : dans les deux cas, ce sont des films mis en scène par de vrais réalisateurs.

Qu’entendez-vous par "vrais réalisateurs" ?
Ce sont des personnalités uniques chez qui la cinématographie n’est pas qu’une illustration du texte : elle est au cœur de leur projet et fait jeu égal avec l’interprétation ou les dialogues. Ils utilisent le langage cinématographique dans son entièreté. J’ai beaucoup de chance de pouvoir travailler avec eux.

Quelle fut votre première réaction lorsque Alfonso Cuarón vous a expliqué ce qu’il voulait faire avec Gravity ?
J’ai rigolé, parce que Alfonso pensait que ce serait un film très simple (rires) !

Mais comment pouvait-il penser ça ?
Parce que le propos est a priori assez mince, il n’y a pas de sous intrigue par exemple, et surtout il y a peu d’acteurs à l’image. Or, pour un réalisateur, gérer plus d’un acteur à la fois est un casse-tête. Et puis à cette époque, Alfonso pensait que nous pourrions filmer les comédiens en studio, en les attachant à trois câbles et en bougeant la caméra et la lumière autour d’eux. Mais plus il me parlait du film, plus je me rendais compte que ce projet allait être une monstruosité à concevoir. Surtout que, très vite, nous avons réalisé que la majeure partie du film allait être en images de synthèse. Heureusement, Alfonso a recruté rapidement Tim Webber, le superviseur des effets visuels de Framestore. Ce fut le premier moment où je me suis dit que ce film allait être réalisable. Avant ça, je pensais qu’on nageait en plein délire (rires) !

Avant même de tourner le film, vous l’avez entièrement visualisé avec un brouillon en images de synthèse. C'était la première fois que vous faisiez ça ?
Non, mais auparavant j’utilisais la prévisualisation comme on l’utilise habituellement, c’est-à-dire comme un story-board amélioré. Et puis on ne s’en serre généralement que pour deux ou trois scènes. Or, dans le cas de Gravity, la prévisualisation est devenue le film, un peu comme un Pixar. Ce que nous voulions faire en terme de mise en scène avec Alfonso était si complexe que Tim a décidé de créer l’intégralité de l’environnement dans lequel allait se dérouler le film en images de synthèse. De cette façon, nous pouvions nous saisir d’une caméra virtuelle et naviguer à notre guise pour créer la chorégraphie de la mise en scène. Pour moi, cette étape était jouissive : on avait tant de liberté. Et puis d’habitude, j’ai un ou deux chefs électriciens sur un plateau. Là, j’en avais douze : je les surnommais "mes geeks". C’était des jeunes informaticiens venant du monde entier, dont la France, qui me créaient à la volée la lumière et les outils dont j’avais besoin. C’était incroyable.

La lumière dans l’espace est très basique : vous avez une énorme source de lumière avec le soleil et un fond noir. Était-ce un souci pour vous ?
Non, détrompez-vous : l’environnement lumineux est certes radical, d’autant plus qu’il n’y a pas le filtre de l’atmosphère, mais il est d’une richesse incroyable. Et c’est notamment grâce à la réverbération de la Terre : elle reflète toute une variété de lumières. Quand le soleil est face à l’océan, la lumière est très froide. La lumière est d’une blancheur immaculée quand les rayons du soleil frappent les nuages, et plutôt chaude quand le soleil éclaire le sol. Et puis la lumière change très vite : je crois qu’un cosmonaute voit quatre couchers et levers de soleil en une seule journée. Enfin, il y a tous les reflets de l’équipement des cosmonautes et la lumière lunaire. Nous avons vraiment voulu exploiter toute cette richesse au cours du film.

Une fois la prévisualisation terminée, il a fallu filmer le visage des comédiens qui allait être incrusté sur les corps et l’environnement en images de synthèse. Qui a alors eu l’idée de la "light box" pour cette portion du tournage ?
Pour que le visage des acteurs puisse se fondre avec le contexte numérique, il fallait que l’on trouve un système d’éclairage qui puisse effectuer deux choses : reproduire ce que nous faisions numériquement et changer rapidement et drastiquement la lumière sur les acteurs. Alfonso a eu l’excellente idée de contacter la société Bolt and Bolly de San Francisco : ils conçoivent des caméras pilotées par ordinateurs qui bougent très précisément et très rapidement. Mais ce n’était pas encore suffisant. Nous étions dans une impasse, lorsque je suis allé voir un concert au Hollywood Bowl. Et en plein milieu du concert, j’ai soudain réalisé tout ce qu’on pouvait faire avec ces écrans géants à LED. Mon idée : nous allions filmer les comédiens dans une sorte d’igloo, dont les parois seraient constituées par ces écrans, et sur lesquels nous projetterions une version grossière de l’environnement numérique dans lequel les comédiens allaient être ensuite incrustés. En bougeant la caméra en conjonction avec ces environnements, nous pouvions simuler le déplacement des personnages sans trop bouger les acteurs. C’est la seule solution que nous avons trouvée, mais c’était loin d’être parfait. La lumière des LED a plein de défauts, comme des aberrations chromatiques, des scintillements. Et puis il était trop cher de faire des parois courbes, ce qui aurait été préférable. Mais faute de mieux, nous avons donc construit la « light box » : une boîte constituée d’écrans, au sein de laquelle nous installions les comédiens pour filmer leur visage.

Avez-vous ajouté des imperfections à ces images numériques ?
Oui, parce que nos référents sont les photos de la Nasa qui sont remplies de défauts. Nous avons fait beaucoup d’efforts pour donner l’impression que le film avait été tourné avec une caméra physique. On a même tourné nos propres « flares » et ajouté du grain à l’image. Peut-être que nous avons besoin de ça parce que nous sommes une bande de vieux qui partageons cette vision romantique du monde capté avec une caméra physique (rires) ! Mais si nous n’avions pas ajouté tous ces défauts, le film ne nous aurait pas semblé réaliste.

Pourquoi avoir tourné les dernières scènes en pellicule 65 mm ?
Déjà, le film terminé est en 2K, tout simplement parce que la technique n’est pas encore suffisamment puissante pour que l’on puisse avoir une résolution en 4K. Autrement dit, un écran Imax est vraiment la taille maximale que peut supporter Gravity. Après cette limite, le film a vraiment sale mine. Ensuite, j’ai voulu utiliser le 65 mm, parce que lorsque Ryan Stone sort de l’eau, il s’agit pour elle d’une renaissance. À cet instant, le personnage perçoit l’univers d’une façon différente, et le 65 mm qui a une très grande définition nous permet de faire partager cette sensation au spectateur.

Parlons des éclaboussures de boue sur le plan final de Gravity. Car je crois que c’est vous qui aviez eu l’idée des éclaboussures de sang dans le plan séquence de guerre des Fils de l’homme…
Non, pas vraiment, en fait c’est assez marrant : ces éclaboussures qui ont tant fait parler étaient un accident ! Quand la lentille a été tachée, on était au milieu du tournage d’un plan aussi long que complexe, qui demandait huit heures de préparation. Et Alfonso, qui vérifiait le plan sur son combo très loin de la caméra et des comédiens, s’est aussitôt mis à hurler : « Coupez ! Coupez ! » Mais j’ai dit à l’opérateur de caméra que je suivais pas à pas : « On l’emmerde, on ne va pas arrêter de tourner pour ça ! » (rires). On a donc fini de tourner sans que personne n’écoute Alfonso qui continuait de hurler (rires). Et à la fin, Alfonso s’est rué vers moi en me gueulant dessus : « Mais putain ! Pourquoi tu n’as pas coupé ! Tu as tout détruit ! ». Et je lui ai dit : « Alfonso, non seulement je ne pouvais pas arrêter de tourner, sinon nous n’aurions jamais obtenu le plan. Mais nous devrions vérifier le résultat parce que je crois qu’on a eu beaucoup de chance. » Alfonso ne décolérait pas pendant le visionnage, sauf que Clive Owen s’est tourné vers lui au moment des éclaboussures et il lui a dit : « Mais mec, ce plan est génial ! » Alfonso s’est alors calmé, a décidé d’analyser le plan, et voilà comment ces éclaboussures ont fini dans le film.

Je vous posais cette question pour les éclaboussures de boue. Cette fois, c’était intentionnel non ?
Non, non, c’est encore un accident (rires) ! Et encore une fois, nous n’avions plus le temps de retourner une prise, alors il a fallu garder ce plan (rires).

Mais c’est fou, ça fait tellement sens…
Oui, ce détail vous donne l’impression d’être physiquement présent en tant que spectateur. C’est comme ce que disait le photographe de guerre Robert Capa : « Si vos photos ne sont pas assez bonnes, c’est que vous n’êtes pas assez près ».

Interview Julien Dupuy

Bande-annonce de Gravity :